IL FUMETTO COME UTOPIA DI LINGUA UNIVERSALE
Avventure dell'astrazione iconica: appunti su The Worm, Isotype, Jimmy Corrigan e altro.

di Raffaele Ventura 

Grazie a Enui, Silvio, Pellegrino e InvernoMuto per consigli e contributi.

1. The longest comic strip in the world: così si presenta The Worm, l’opera collettiva uscita nel 1999 le cui vendite andarono a finanziare il Cartoon Art Trust di Londra. Coinvolti nell’iniziativa grandi nomi del fumetto anglosassone (da Dave Gibbons a Bryan Talbot, passando per Duncan Fegredo, David Lloyd, John Bolton, e decine di altri) che si sono dati la staffetta per illustrare una storia, sceneggiata a dieci mani (un autore per ognuno dei cinque capitoli, trai quali Garth Ennis e Jamie Delano) ispirandosi ad un’idea di Alan Moore. The Worm è una storia dell’umanità e una storia del fumetto, del loro passato e del loro ipotetico futuro. The Worm è un brutto fumetto, disomogeneo e retorico – e lo è coscientemente, per forza di cose. Ciò su cui Moore sceglie di concentrarsi esplicitamente (lambendo il ridicolo, sottolinea lui stesso), è il potere pedagogico e universale del linguaggio fumetto, che nel futuro utopistico da lui sognato assurge a principale forma d’espressione.

2. Ai margini, la storia del fumetto s’incontra (o dovrebbe) con la storia del linguaggio. I graffiti preistorici, i primi alfabeti. Nel momento in cui la scrittura per immagini egiziana diventa davvero alfabeto, cioè separa il simbolo iconico dal riferimento ad un oggetto concreto per rinviare invece ad un suono con cui comporre parole, il linguaggio perde l’universalità (virtuale) e si fa codice, donando la propria chiave ai soli membri della cerchia ristretta di un gruppo culturale. Crolla la torre di Babele.

3. Babele è l’eco della caduta di Adamo: ce lo ricorda Paul Auster. Moore sogna, come molti altri prima di lui, un Paradiso Riconquistato, un nuovo Eden. Un mondo senza barriere linguistiche, una nuova lingua universale. Si tratta di ristabilire la specularità infranta tra cose e parole: il segno linguistico deve rispecchiare la realtà che si vuole comunicare, senza alcun riferimento a codici linguistici arbitrari e locali. Svariati esempi dei tentativi fatti per costruire un linguaggio universale e ideale (dalla combinatoria di Raimondo Lullo all’ideografia di Leibniz, fino ai grafi esistenziali di Peirce) sono raccontati ne La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea di Umberto Eco. Confrontati alle esigenze pratiche di un mondo moderno sempre più cosmopolita (i cui oggetti da condividere non sono libri di filosofia, ma aeroporti e prodotti di consumo), i novelli teorici di lingue universali hanno ben capito che l’unica strada percorribile era quella dell’astrazione iconica. Linguaggio forse non universale – perché sempre convenzionale – ma d’immediato apprendimento e internazionalmente valido.

Simboli grafici internazionali (1974-1978)

4. Nella metà degli anni venti del XX° secolo Otto Neurath, sociologo e filosofo austriaco (1882-1945), si propone di rendere comprensibile anche a strati della popolazione meno istruiti i dati statistici sui quali lavorava. A questo fine concepisce un metodo, poi denominato ISOTYPE (International System Of Typographic Picture Education), che consiste nel fare uso di simboli iconici estremamente stilizzati per rendere conto delle realtà rappresentate. Il suo scopo era ristabilire la specularità (secondo lui oggettiva) tra linguaggio delle forme e diretta esperienza della realtà percepibile, della quale gli altri linguaggi non potevano rendere conto.

Neurath - Arntz, simboli Isotype (anni 20-30)

Scrive Neurath nel 1936:

Questione di lingua universale. Qualsiasi sforzo impiegato per la nascita di una lingua internazionale – con l’intenzione di creare una lingua di segni ausiliare – è un sostegno allo sviluppo internazionale generalmente utile. La lingua internazionale deve tenere conto dei bisogni internazionali, ma deve anche essere, per quanto possibile, semplice.

Isotype come lingua ausiliare. Con i nostri collaboratori abbiamo creato una lingua di segni internazionale (come lingua ausiliare) che rende possibile interpretare i termini di tutte le lingue del mondo. L’abbiamo denominata ISOTYPE. Il linguaggio dei simboli di questo tipo diventa il più importante mezzo universale per chi spesso viaggia all’estero e non conosce la lingua del paese. [...] L’educazione tramite simboli ideografici, connessi con il sistema ISOTYPE, potrebbe contribuire all’avvicinamento di diverse nazionalità in tutto il mondo e potrebbe dare nuovo stimolo a cercare di risolvere tutti gli altri problemi dell’educazione internazionale. L’effetto dei simboli ideografici è spesso più forte delle parole, soprattutto quando un’informazione è assolutamente nuova per chi la riceve.

5. L’efficacia di un linguaggio dipende dall’equilibrio tra due estremi teorici: molteplicità (cioè fare corrispondere a ogni oggetto un segno diverso) e astrazione (fare corrispondere a tutti gli oggetti uno stesso segno). La figura astratta “uomo” viene così eventualmente specificata con simboli che ne stabiliscano la funzione, fin quando la molteplicità non renda troppo complessa la comprensione del codice, né troppo determinata culturalmente (si noterà la convenzionalità del simbolo “giustizia” sul terzo omino della figura seguente). Un linguaggio non può prescindere da un certo livello d’astrazione, che invece una comune narrazione sequenziale tende a rifiutare per meglio rendere conto del particolare e del molteplice: pochi fumettisti si sono avventurati dalle parti dell’astrazione iconica.

Neurath - Arntz, simboli Isotype (anni 20-30)

6. L’artefice dei simboli grafici che composero il sistema ISOTYPE – e che sono in gran parte ancora in uso oggi, seppur vagamente modificati – è Gerd Arntz (1900-1988). Un nome sconosciuto per delle immagini che vediamo ogni giorno attorno a noi, uno dei tanti geni dimenticati della storia dell’arte: artista e grafico tedesco, Arntz si dedica ad incisioni su legno e lino nella quali si mostra attento alle tematiche sociali del mondo suo contemporaneo (molto simile in ciò a Masereel, seppure con un stile grafico molto più radicale invece che pedissequamente espressionista). Oltre alle sue collaborazioni con Neurath sono da segnalare alcune sue tavole – fumetti ? – che descrivono svariate situazioni dell’attualità del suo tempo.

Gerd Arntz, I disoccupati, 1931
Sopra: le classi agiate che non lavorano; in mezzo: i lavoratori in fabbrica; sotto: la massa dei disoccupati (usata anche come simbolo statistico)

Gerd Arntz, 2 incisioni della serie “12 case contemporanee”, 1927

7. Pochi autori di fumetti si sono avventurati nei bassifondi dell’astrazione iconica, cioè l’angolo destro estremo del triangolo di Scott McLoud: qualche esperimento provocatorio con cartelli segnaletici tutt’al più. Coincidenza interessante è che uno stile del genere venga usato da Mazzuchelli in due tavole di Città di Vetro di Paul Auster, opera di profondità ancora insondata della quale testimonia questa scelta grafica apparentemente innocua – e che invece si ricollega al discorso sull’universalità del linguaggio dell’immaginario profeta seicentesco Henry Dark, che fa degli Stati Uniti (non a caso terra della filosofia analitica – che studia linguaggi formali astratti e universali – e del fumetto) la sua Nuova Babele.

Montaggio di immagini dalle copertine di The Filth di Grant Morrison

8. A riprendere con dirompente radicalità il filo di queste riflessioni linguistico-fumettistiche è una delle opere cardine degli anni novanta, quel Jimmy Corrigan di Chris Ware che qui in Italia rimarrà forse per sempre un oggetto mitico. Ware non è un semplice fumettista; è un designer di fumetti. Le sue tavole sembrano costruite nel dettaglio, nei colori e nelle linee, e le illustrazioni che le compongono si avvicinano pericolosamente a simboli ideografici, senza superare quel limite che svuoterebbe la narrazione – facendola culminare in un’illeggibile astrazione. L’asciuttezza del tratto, le architetture pulite, i primi piani di oggetti che s’immolano alla causa dell’universalità (non più questo bicchiere: ma il bicchiere), il lettering perfetto: freddo ma lucido, si ha l’impressione che del linguaggio per immagini, invece di fare uso, stia scrivendo un manuale di grammatica. Tant’è che il volume si apre ironicamente con qualche breve cenno sulle modalità del linguaggio sequenziale, le cui regole vengono riassunte graficamente in un delirante diagramma.

Chris Ware, Introduzione al volume Jimmy Corrigan, 1999

9. Uno stile vicino all’iconismo eppure molto personale è quello del fumettista francofono Jochen Gerner: in TNT in America giunge a dirottare un volume del classico Tintin ed annerendone gran parte fa emergere solo alcuni particolari, che, sperduti ed isolati, si riducono (e si amplificano) alla loro astrattezza iconica (una pistola, la pistola, la violenza). Un altro volume particolare, che solo per approssimazione si può chiamare fumetto, è BERLIN, sorta di diario di viaggio che ad ogni pagina riserva sorprese e invenzioni: mappe, schizzi, loghi, facce, fotografie, ritagli.

Jochen Gerner, Berlin, 2000

10. Ecco tracciata per voi qualche linea direttrice, che parte e arriva non si sa dove, accenna ad analogie tra percorsi in apparenza molto diversi, fa emergere autori poco conosciuti, e forse può contribuire ad una storia alternativa del fumetto come ricerca della lingua perfetta.

Bibliografia :

Alan Moore e AAVV, The Worm (Slab-O-Concrete Pubblications)

Catalogo della mostra Otto Neurath: ISOTYPE – e lo sviluppo dei segni globali moderni

Scott McLoud, Understanding Comics (Pavesio Editore)

Paul Auster/ David Mazzuchelli, Città di Vetro (Bompiani)

Chris Ware, Jimmy Corrigan – the smartest kid on earth (Pantheon Books)

Jochen Gerner, Berlin (Editions du Rouergue)